（洛陽(yáng)歷史文物考古研究所，河南洛陽(yáng)471000）

 

　　摘要：洛陽(yáng)漢墓壁畫(huà)，題材豐富。西漢壁畫(huà)的“羽化飛升”和“驅疫逐邪”，描繪當時(shí)社會(huì )喪葬活動(dòng)，表達了羽化飛升的喪葬核心理念；天宮星辰天象圖，繼承中國傳統的天體“二十八宿”的學(xué)說(shuō)，反映了當時(shí)社會(huì )對天體的認知水平；東漢“車(chē)馬出行”、“宴飲樂(lè )舞”圖真實(shí)描述當時(shí)社會(huì )官宦的仕途、莊園生活。是東漢時(shí)期莊園經(jīng)濟，門(mén)閥士族產(chǎn)生而形成的新的思潮在藝術(shù)領(lǐng)域的表現。

 

　　關(guān)鍵詞：洛陽(yáng)漢墓壁畫(huà)漢代社會(huì )

 

　　洛陽(yáng)出土的兩漢墓葬壁畫(huà)[2]，以其豐富的內容和古樸且精湛的藝術(shù)表現引起學(xué)人的重視，我在近10年的臨摹工作中不斷思考和研究，頗有收獲。本文僅研究洛陽(yáng)出土漢墓壁畫(huà)所反映的兩漢社會(huì )生活，它既包括當時(shí)社會(huì )的物質(zhì)生活，也包括精神生活。

 

　　一、“羽化飛升”和“驅疫逐邪”反映西漢社會(huì )的喪葬理念

 

　　羽化飛升、驅疫逐邪的描繪是洛陽(yáng)西漢墓葬壁畫(huà)的主要題材。如洛陽(yáng)老城西北卜千秋墓[1]、燒溝61號墓[2]、八里臺壁畫(huà)墓[3]都發(fā)現這一題材的壁畫(huà)。如卜千秋墓壁畫(huà)墓，由墓道、主室和左右耳室三部分組成。壁畫(huà)繪于主室前壁上額、墓頂平脊和后壁三個(gè)部位，其中墓頂平脊上20塊特制方磚上繪制墓主升仙圖的主體圖案，由日、月、伏羲、女?huà)z及四神組成一幅天上的仙境世界。男女墓主在持節仙人引導下，乘仙鳥(niǎo)和龍舟凌云飛升，門(mén)額上繪人首神鳥(niǎo)亦是天上仙境世界的組成部分，主室后壁繪一怪獸，豬頭大耳，雙目前視，應是古代文獻記載中的神化了的驅疫逐邪人物——“方相氏”。燒溝61號壁畫(huà)墓，墓葬結構大致與卜千秋墓相仿，壁畫(huà)題材也包括墓主羽化升天和驅疫逐邪的內容。該夫妻合葬墓的中后室東面的山墻上有三塊畫(huà)像磚。中央豎長(cháng)形磚下部畫(huà)門(mén)楣，門(mén)上有鋪首，門(mén)敞開(kāi)，當象征天門(mén)即閶闔門(mén)，門(mén)楣上有斜格紋窗，窗上并列五枚壁玉，可能象征五曜——水、火、木、金、土五星。左側三角形磚上為一頭戴斗笠，手握御龍轡的男子乘翼龍圖案。右側三角形磚上為一女子乘翼龍圖案。這是一組“夫妻一體”的透雕畫(huà)像磚升仙圖，只是在藝術(shù)表現形式上與卜千秋夫妻升仙圖有所不同。在墓室后壁繪有一位熊首人身著(zhù)衣怪獸和八位人物食肉飲酒的場(chǎng)面，有的學(xué)者認為是與打鬼驅邪有關(guān)儺戲飧事圖，這位著(zhù)衣的熊首人身的怪獸就是古代文獻記載中的“方相氏”。

 

　　祈禱人死后羽化飛升的思想大約起源于戰國時(shí)代，盛行于秦漢。屈原《楚辭·遠游》：“仍羽人丹邱兮，留不死之歸鄉”，西漢初年黃老“無(wú)為”哲學(xué)盛行，祈望死后乘龍飛升的思想為世人所推崇。根據《漢書(shū)·禮樂(lè )志》記載，漢武帝作《郊祀歌》，深信乘龍可以升天，“吾知所樂(lè )，獨樂(lè )六龍，六龍之調，使我心若”（《郊祀歌·天地》）；還相信乘天馬也可以上馳升天，“天馬來(lái)，開(kāi)遠門(mén)，竦予身，逝昆侖；天馬來(lái)，龍之媒，游閶闔，觀(guān)玉臺”（《郊祀歌·日出入》）。應該這樣認為，這種羽化飛升的思想貫穿在漢代的喪葬制度中。在漢代中晚期出現的羽化飛升題材的壁畫(huà)，顯然是繼承了西漢早期墓內棺上覆蓋帛畫(huà)和漆棺畫(huà)的羽化飛升的題材，例如湖南長(cháng)沙馬王堆漢墓和山東臨沂金雀山漢墓帛畫(huà)的乘龍飛升的題材，著(zhù)重表現祈禱墓主死后羽化升天的愿望。所以，在西漢墓葬壁畫(huà)中頻頻出現社會(huì )權貴豪右幻想死后羽化飛升的主題，正是漢代社會(huì )思想的反映。

 

　　根據漢墓壁畫(huà)中的驅疫逐邪的內容，當時(shí)的喪葬制度中還應舉行驅疫逐邪的打鬼儀式。而在這儀式中，扮演打鬼驅邪的主要人物就是“方相氏”。據《周禮·夏官司馬·方相氏》：“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈楊盾，帥百隸而時(shí)難，以索室毆疫。大喪，先匶，及墓，入壙，以戈擊四隅，毆方良。”洛陽(yáng)燒溝61號漢墓壁畫(huà)中的著(zhù)衣的熊首人身的怪獸，無(wú)疑就是文獻記載中“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈楊盾”、“大喪，先匶，及墓，入壙，以戈擊四隅，毆方良”，職掌驅除疫鬼和山川精怪的方相氏。

 

　　根據漢墓壁畫(huà)，我們可以這樣認為，驅疫逐邪和羽化飛升是漢代喪葬制度的核心思想。

 

　　二、“天象星宮”和“日月辰宿”反映西漢社會(huì )的天文認識

 

　　在洛陽(yáng)出土的漢墓壁畫(huà)中，繪有天象星宮和日月辰宿的壁畫(huà)墓葬有洛陽(yáng)淺井頭西漢壁畫(huà)墓[4]、燒溝61號墓、金谷園村新莽時(shí)期壁畫(huà)墓[5]和偃師新莽壁畫(huà)墓[5]等。淺井頭西漢壁畫(huà)墓在墓頂平脊上繪朱雀、伏羲、太陽(yáng)、白虎、雙龍、仙雀、二龍穿壁、神人、月亮、女?huà)z等。燒溝61號墓的前室平脊上，在12塊長(cháng)方形磚上描繪出一幅長(cháng)約3。5米、寬約0。35米的日月星云圖像，畫(huà)面上繪的是日、月和11個(gè)星座。日月星座間紅色云氣繚繞，似覺(jué)星辰流動(dòng)，極富韻律變化，它將群星融為一體，恰當地渲染了日月同輝的神秘天界氣氛。金谷園村新莽時(shí)期壁畫(huà)墓將《史記·天官書(shū)》中的“東宮蒼龍”、“南宮朱雀”、“西宮咸池”、“北宮玄武”以圖像形式表現于壁上，或人頭鳥(niǎo)身、或鳥(niǎo)頭人身、或人頭獸身，這些妙趣橫生的擬人、擬物的抽象描繪，賦予一幅幅天宮星象圖別具一格的靈氣。偃師新莽時(shí)期壁畫(huà)墓，第一幅圖在墓室勾欄門(mén)之上的橫額處，中間繪瞪目熊頭，盆口利齒，女?huà)z居左，人首蛇身，雙手托月，月中桂樹(shù)。伏羲居右，人首蛇身，雙手托日，日中金鳥(niǎo)。第二幅圖在中后室之間的橫外額上，上為西王母，下為祥云瑞獸，兩側三角形空心磚上各繪一展翅朱雀，圖形對稱(chēng)，畫(huà)面具有天宮河漢的神話(huà)內容。

 

　　我國著(zhù)名考古學(xué)家夏鼐教授曾對洛陽(yáng)燒溝61號墓的天宮圖作過(guò)精辟的考證。認為前室的脊頂上繪日月星辰象，以象征前室是住宅中的露天庭院。通過(guò)研究這些星辰圖，認為是從漢代天官所區分的“五宮”中，每“宮”選取幾個(gè)星辰用以代表天體[7]。這些天文圖象盡管帶有濃厚的神話(huà)色彩，有的屬于示意性質(zhì)，又由于這些繪制壁畫(huà)的畫(huà)工不是專(zhuān)攻天文的學(xué)者，但總體上也應該是能反映出當時(shí)人們對天體星宮的認識。眾所周知，漢代農業(yè)已經(jīng)相當發(fā)達，為了不誤農時(shí)，人們自然十分注重一年四季的星辰變化，逐步加深對天體的認識，《史記·天官書(shū)》應該是當時(shí)社會(huì )對天體星宮認識的總結。現在我們推敲諸如壁畫(huà)墓中西漢天宮圖的內涵，無(wú)疑應以《史記·天官書(shū)》作為研究的主要文獻依據。在這里我特別要指出的是，1987年在陜西西安交通大學(xué)院內發(fā)現的西漢上林苑遺址的西漢墓中的《二十八宿天象圖》大型彩色壁畫(huà)，它是我國迄今發(fā)現年代最早、繪制最完整的天象圖壁畫(huà)。二十八宿是我國古代天文學(xué)家觀(guān)測天象及日、月、五星在天空中運行而選擇的標志。西安交通大學(xué)出土西漢墓中的《二十八宿天象圖》，所繪二十八宿與《史記·天官書(shū)》的記述基本相同，并加繪形象生動(dòng)的人物、動(dòng)物圖像以表示各星宿的名稱(chēng)，使觀(guān)者一目了然[8]。

 

　　三、“車(chē)馬出行”和“宴飲樂(lè )舞”反映東漢社會(huì )的官宦生活

 

　　車(chē)馬出行和宴飲樂(lè )舞是洛陽(yáng)東漢壁畫(huà)墓中最常見(jiàn)的繪畫(huà)主題。在洛陽(yáng)玻璃廠(chǎng)東漢壁畫(huà)墓[9]、密縣打虎亭東漢壁畫(huà)及畫(huà)像石墓[10]、偃師杏園村東漢壁畫(huà)墓[11]、洛陽(yáng)石油化工廠(chǎng)東漢壁畫(huà)墓[12]、新安鐵塔山東漢壁畫(huà)墓[13]和洛陽(yáng)朱村東漢壁畫(huà)墓[14]中均發(fā)現圍繞車(chē)馬出行為主題來(lái)展開(kāi)的畫(huà)卷，少數墓中還見(jiàn)有豪門(mén)宴飲樂(lè )舞圖。

 

　　車(chē)馬出行圖保存最完整的當屬偃師杏園村東漢壁畫(huà)墓。該墓為橫前堂縱后室的磚室墓，車(chē)馬出行壁畫(huà)繪制在前堂的南壁、西壁和北壁，寬0。6米，上下用紅色界線(xiàn)作欄緣，前后銜接，長(cháng)達12米；窄長(cháng)的出行畫(huà)面繪出9乘安車(chē)、70個(gè)人物和50余匹車(chē)馬。其中保存較為清晰的人物、馬匹約10處。整個(gè)壁畫(huà)大致可以分為前導屬吏、墓主和隨從三組。第一組畫(huà)面占有南、西兩壁，計有前導車(chē)3乘，騎吏23人，伍伯4人。位于前甬道北出口兩側的伍伯4人手擎旌旄徒步分列左右，為前導；后隨騎吏8人，分左右兩列，騎吏二目正視，八字胡須，氣勢威武；騎吏之后為一步卒護衛一乘上飾寶蓋的安車(chē)，步卒左手執杖，右手舉便扇（摺扇之別稱(chēng)）；安車(chē)上2人，御者居右；再后為騎吏6人和步卒1人引導第二乘安車(chē)。第二組位前堂北壁的西段，為墓主主車(chē)，計有安車(chē)1乘，前后簇擁騎吏12人、伍伯6人。主車(chē)前6騎吏、6伍伯，分左右兩列，伍伯執杖舉便扇，騎吏中左列（畫(huà)面下方）的最后一騎吏作側身回首催促或招呼狀，加強了隊伍前后的呼應之感；車(chē)中墓主居左，御者攬轡牽韁居右；主車(chē)之后的騎吏6人分左中右（畫(huà)面上中下）三行排列。第三組位于北壁東段，計有安車(chē)5乘，騎吏10人。

 

　　偃師杏園村東漢壁畫(huà)墓出土的車(chē)馬出行圖提供了研究東漢車(chē)輿制度相當完整的實(shí)物資料。《后漢書(shū)·輿服志》：“主簿、主記，兩車(chē)為從。縣令以上，加導斧車(chē)。公乘安車(chē)，則前后并馬立乘。”我們認為，畫(huà)面上主車(chē)之后的5乘安車(chē)，前4乘有單騎護衛，或4人或2人，可能包括主簿、主記的兩乘安車(chē)。其余安車(chē)可能為墓主家眷、隨員。

 

　　車(chē)馬出行圖畫(huà)面上的墓主、伍伯、騎吏皆戴平巾幘，可證《后漢書(shū)·輿服志》“平巾幘為上下通服”的記載。畫(huà)面上導從屬吏在主車(chē)前分乘3輛安車(chē)，與《后漢書(shū)·輿服志》所記載的“公卿以下至縣三百石長(cháng)導從，置門(mén)下五吏、賊曹、督盜賊功曹，皆帶劍，三車(chē)導”中“三導車(chē)”吻合。墓主車(chē)前騎吏6人，伍伯6人，與《后漢書(shū)·輿服志》記載的“璅弩車(chē)前伍伯，公八人，中二千石、二千石、六百石皆四人，自四百石以下至二百石皆二人”有異，有待學(xué)者深入研究。總之，這幅長(cháng)達12米的畫(huà)卷，攬韁驅馬的御者和赫赫揚揚的華車(chē)駿馬，組成了一幅宏大、生動(dòng)而瑰麗的畫(huà)面展現在世人面前，成為研究東漢官僚貴族生活和東漢輿服制度的圖畫(huà)資料。

 

　　洛陽(yáng)玻璃廠(chǎng)東漢壁畫(huà)墓壁畫(huà)，繪在北壁東側、南壁和東壁。出行圖在南壁，宴飲圖在東壁且畫(huà)面完整，出現男女墓主人端坐榻上對飲的形象。榻后屏風(fēng)曲折，后有待仆露頭竊視，榻前1仆人侍立恭候。而密縣打虎亭2號東漢壁畫(huà)墓的北壁上部繪有宴飲樂(lè )舞百戲圖，幅寬7。26米、高0。95米。畫(huà)面上邊繪有彩色帳幔，畫(huà)左邊繪紅底花色廡壁頂式幄幕，其后并列4旗，前有大案，案上置朱色杯盤(pán)，案旁端坐2人，為墓主宴飲。兩旁各4個(gè)衣色不同的侍者。案前繪有或跪或立的人物。自左向右上下兩邊，各繪一排貴族人物，身著(zhù)不同色彩的袍服，跽坐于席上，席前擺有杯、盤(pán)、碗、箸之類(lèi)飲食器具，一面宴飲作樂(lè )，一面觀(guān)看百戲。席間繪有跳丸、盤(pán)舞、吐火、奏樂(lè )等百戲表演。全幅繪人物78人，畫(huà)面寬闊，構圖嚴謹，色彩富麗，人物描繪惟妙惟肖，是一幅充滿(mǎn)生活氣息的佳作。在洛陽(yáng)東漢壁畫(huà)墓中，新安鐵塔山漢墓壁畫(huà)中還繪有建鼓和伎樂(lè )圖。

 

　　樂(lè )舞雜技，不僅僅是東漢，而應是整個(gè)兩漢時(shí)期社會(huì )文化生活的重要組成部分。樂(lè )舞雜技，亦稱(chēng)為百戲，內容極為豐富，包括有雜技、歌舞、演奏、假形粉飾等等。兩漢時(shí)期，百戲風(fēng)靡城鄉，普及王族官家甚至庶民百姓。漢王朝專(zhuān)門(mén)設立宮廷樂(lè )府機構，任命樂(lè )府長(cháng)官——樂(lè )府令。漢成帝之時(shí)，樂(lè )府之中“凡有典領(lǐng)倡優(yōu)伎樂(lè )蓋有千人之多”（桓譚《新論》）。據《漢書(shū)·武帝記》記載，武帝元封“三年春（公元前108年）作角抵戲，三百里內皆采觀(guān)”，可見(jiàn)皇家百戲場(chǎng)面之宏大。皇家如此氣勢，豪門(mén)也不遜色，“倡謳伎樂(lè )，列乎深堂”（仲長(cháng)統《理亂篇》），及至民間，也是“齊童唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞”（張衡《南都賦》）。在洛陽(yáng)東漢壁畫(huà)中的百戲表演正是兩漢時(shí)期歌舞雜技藝術(shù)大普及大繁榮的真實(shí)寫(xiě)照。

 

　　密縣打虎亭2號墓中室下部還繪有五幅14人的大型侍女圖，北耳室還刻繪有迎送賓客和宴飲圖，在東耳室刻繪庖廚圖。另外，密縣后士郭漢墓(15)，其小幅壁畫(huà)所繪的人物包括有斗雞、起居、攀談內容，尤其是出土的陶倉摟上的壁畫(huà)收租入倉圖，真實(shí)記錄了當時(shí)地主收租的情景。

 

　　總之，從洛陽(yáng)地區出土的東漢壁畫(huà)墓中的壁畫(huà)，無(wú)論是車(chē)馬出行圖、宴飲樂(lè )舞圖、還是侍女圖、庖廚圖、收租圖等等，車(chē)馬屬吏、侍女仆人，都表現了墓主的顯赫身份和腐化奢侈，真實(shí)地記錄了當時(shí)封建官僚地主的仕途生活和莊園生活。

 

　　四、余論

 

　　漢代是我國封建社會(huì )第一個(gè)發(fā)展時(shí)期。自西漢統一中國后，漢承秦制，實(shí)行中央集權，采取了輕徭簿賦、鹽鐵專(zhuān)賣(mài)、興修水利諸多政策，發(fā)展生產(chǎn)。至漢武帝時(shí)，當時(shí)社會(huì )已經(jīng)是“都鄙廩庾盡滿(mǎn)，而府庫余貲財，京師之錢(qián)累百巨萬(wàn)，貫朽而不可校。太倉之粟陳陳相因，充溢露積于外，腐敗不可食。眾庶街巷有馬，仟（阡）佰（陌）之間成群”（《漢書(shū)·食貨志》）。經(jīng)濟的發(fā)展促進(jìn)著(zhù)藝術(shù)的繁榮和進(jìn)步。西漢自經(jīng)歷漢武帝“罷黜百家、獨崇儒術(shù)”的意識形態(tài)改革以后，洛陽(yáng)出土西漢中晚期、新莽時(shí)期的壁畫(huà)，無(wú)倫從壁畫(huà)內容，還是壁畫(huà)所要反映的意識觀(guān)念，都如李澤厚先生所指出的那樣，“以儒學(xué)為標志，以歷史經(jīng)驗為內容的先秦理性精神也日漸濡染侵入文藝領(lǐng)域和人們觀(guān)念中，逐漸融成南北文化的混同合作。楚地的神話(huà)幻想與北國的歷史故事，儒學(xué)宣揚的道德節操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，并行不悖地浮動(dòng)、混合和出現在人們意識觀(guān)念和藝術(shù)世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現世圖景和神話(huà)幻想同時(shí)并陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處……。從而這里仍然是一個(gè)想象混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界。”但“比起馬王堆帛畫(huà)來(lái)，原始神話(huà)畢竟在相對地褪色。人世、歷史和現實(shí)愈益占據重要的畫(huà)面位置，這是社會(huì )發(fā)展進(jìn)步的必然結果[16]。”

 

　　東漢時(shí)期，豪強地主勢力急劇發(fā)展和封建依附關(guān)系不斷加強，地主莊園經(jīng)濟日益鞏固，逐漸形成了分裂割據、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門(mén)閥士族。在門(mén)閥士族產(chǎn)生的同時(shí)，也形成了自東漢至魏晉的新的觀(guān)念體系。這種存在于門(mén)閥士族中的新觀(guān)念或世界觀(guān)人生觀(guān)，“在表面看來(lái)似乎是如此頹廢、悲觀(guān)、消極的感嘆中，深藏著(zhù)的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。”它反映在文學(xué)藝術(shù)上的新的思潮就是所謂“人的覺(jué)醒”[17]。既然生命是如此短促，人生坎坷又充滿(mǎn)了生死離別和哀傷不幸，為什么不注重自己生活的質(zhì)量？為何不珍重自己的生命？所以“盡短苦夜長(cháng)，何不秉燭游”；“不如飲美酒，被服紈與素”；“何不策高足，先據要路津”。進(jìn)而是在“對酒當歌，人生幾何”的感嘆下“烈士暮年，壯志不已”。這都應該是重視生命，對生活負責任的態(tài)度。這種新的思潮表現在東漢晚期壁畫(huà)中的則是大量出現描繪門(mén)閥士族生活的車(chē)馬出行、宴飲樂(lè )舞的圖面。壁畫(huà)的創(chuàng )作面向現實(shí)生活，無(wú)疑是藝術(shù)發(fā)展的偉大進(jìn)步！

 

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