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　　摘要：荊浩是晚唐五代時(shí)期杰出的山水畫(huà)畫(huà)家，河南沁水人。沁水今屬河洛地區的濟源市，該市城東北15里的谷堆頭村，現存荊浩墓遺址。他的作品被后人推許為最高等次的作品。他還留下兩篇文章談?wù)撋剿?huà)技巧，在前人的基礎上大大前進(jìn)了一步，長(cháng)期為后世所遵循。無(wú)論從實(shí)踐還是從理論來(lái)說(shuō)，他在我國美術(shù)史上都占據著(zhù)極重要的地位。

 

　　關(guān)鍵詞：荊浩；山水畫(huà)；理論

 

　　荊浩是晚唐五代時(shí)期杰出的山水畫(huà)畫(huà)家。北宋劉道醇把畫(huà)家由高到低分為神品、妙品、能品幾個(gè)等次，把荊浩列為山水門(mén)的神品，記載他的事跡說(shuō)：“荊浩字浩然，河南沁水人，業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文。偶五季多故，遂退藏不仕，乃隱于太行之洪谷，自號洪谷子。”“河南沁水”一本作“河內沁水”，今屬河南濟源市，該市城東北15里的谷堆頭村，現存荊浩墓遺址。太行山洪谷屬于林慮縣，即今河南林州市，當時(shí)歸相州（治今河南安陽(yáng)市）管轄。相州青蓮寺僧大愚請求荊浩為自己作畫(huà)，寄詩(shī)說(shuō)：“大幅故牢健，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹(shù)下留盤(pán)石，天邊縱遠峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。”這位僧人要的是一幅巨大的松石圖，以矗立于石崖上的兩棵松樹(shù)為主題，淡淡的遠景為峰巒起伏，朦朧的近景是水墨涂抹的煙嵐。荊浩完成這幅命題畫(huà)，作詩(shī)一并交差，詩(shī)云：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹(shù)瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時(shí)一展，兼稱(chēng)苦空情。”詩(shī)中交代自己這幅畫(huà)的命意，實(shí)際上是在講作畫(huà)的技法；交代這幅畫(huà)的寓意，不但寄托著(zhù)禪機玄理，而且還是自己處世態(tài)度的流露。唐末僧圓紹擴建開(kāi)封夷門(mén)倉垣水南寺，由唐僖宗題賜院額曰“雙林院”。后來(lái)荊浩來(lái)到開(kāi)封，應邀為該寺繪制“寶陀落伽(普陀洛伽)山觀(guān)自在（觀(guān)世音）菩薩一壁”。[1]

 

　　荊浩作畫(huà)，擅長(cháng)山水，兼工人物。古代文獻提到他的作品有50多幅，主要是山水畫(huà)，人物畫(huà)很少。山水畫(huà)作品，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記有四時(shí)山水、三峰、桃源、天臺；《宣和畫(huà)譜》記有夏山圖四、蜀山圖一、山水圖一、瀑布圖一、秋山樓觀(guān)圖二、秋山瑞靄圖二、秋景漁父圖三、白蘋(píng)洲五亭圖一；《中興館閣儲藏》記有江村早行圖、江村憶故圖；《襄陽(yáng)志林》、《云煙過(guò)眼錄》、《鐵網(wǎng)珊瑚》、《珊瑚網(wǎng)》、《清河書(shū)畫(huà)舫》、《圖畫(huà)精意識》、《平生壯觀(guān)》、《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》、《石渠寶芨》、《庚子消夏記》等記有漁樂(lè )圖、秋山圖、山莊圖、峻峰圖、秋山蕭寺圖、峭壁飛泉圖、云壑圖、疏林蕭寺圖、云生列岫圖、溪山風(fēng)雨圖、楚山秋晚圖、仙山圖、長(cháng)江萬(wàn)里圖、廬山圖、匡廬圖等。人物畫(huà)作品，文獻記有山陰宴蘭亭閣三幅、楚襄王遇神女圖四幅，以及觀(guān)自在菩薩壁畫(huà)、鍾離訪(fǎng)道圖。這些作品只有《匡廬圖》存世，但有的學(xué)者認為可能是偽作，一則懷疑荊浩是否到過(guò)廬山，二則認為這幅畫(huà)清朝以前未見(jiàn)著(zhù)錄。至于現藏美國納爾遜美術(shù)館的雪景山水圖，日本大阪市立美術(shù)館的江山瑞靄圖，臺灣故宮博物院的漁樂(lè )圖等，傳為荊浩作品，但人們對其真偽存在爭議。

 

　　唐代山水畫(huà)分為南北二宗。北宗以李思訓為開(kāi)山祖，屬于青綠山水畫(huà)派。南宗以王維為開(kāi)山祖，其繼承人有張璪、荊浩、關(guān)仝（荊浩的學(xué)生），直至宋元諸家，屬于破墨山水畫(huà)派。南宗運用渲染法，一變六朝以來(lái)青綠設色、勾線(xiàn)填彩的勾勒法。荊浩曾揚言：“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨（只有線(xiàn)條筆力而無(wú)墨色變化），項容有墨而無(wú)筆（只有墨色變化而無(wú)運筆之美）。吾當采二子之所長(cháng)，成一家之體。”[2]前人評論他的山水畫(huà)，認為：“蓋有筆無(wú)墨者，見(jiàn)落筆蹊徑而少自然；有墨而無(wú)筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)。……浩介二者之間，則人以為天成，兩得之矣。故所以可悅眾目，使覽者易見(jiàn)焉。”[3]宋人米芾認為：“荊浩善為云中山頂，四面峻厚。”[4]要想達到四面峻厚的效果，必須運筆見(jiàn)峻，施墨見(jiàn)厚。上引荊浩詩(shī)“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹(shù)瘦，墨淡野云輕”云云，就是這種風(fēng)格的夫子自道。

 

　　荊浩除了繪畫(huà)，還留下《畫(huà)山水賦》和《筆法記》兩篇談?wù)撋剿?huà)技巧的文章?！懂?huà)山水賦》并沒(méi)有按照“賦”的押韻格式和文飾手段來(lái)組織文字，文筆直白，通俗易懂。全文說(shuō)：“凡畫(huà)山水，意在筆先。丈山尺樹(shù)，寸馬豆人。遠人無(wú)目，遠樹(shù)無(wú)枝。遠山無(wú)皴，隱隱似眉。遠水無(wú)波，高與云齊。此其訣也。山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹(shù)塞，道路人塞。石分三面，路有兩蹊。樹(shù)觀(guān)頂寧頁(yè)，水看岸基。此其法也。凡畫(huà)山水，尖峭者峰，平夷者嶺，峭壁者崖，有穴者岫，懸石者巖，形圓者巒，路通者川，兩山夾路者壑，兩山夾水者澗，注水者溪，通泉者谷，路下小土山者坡，極目而平者坂。若能辨別此類(lèi)，則粗知山水之仿佛也。觀(guān)者先看氣象，后辨清濁，分賓主之朝揖，列群峰之威儀。多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近。遠山不得連近山，遠水不得連近水。山腰回抱，寺觀(guān)可安；斷岸頹堤，小橋可置。有路處人行，無(wú)路處林木。岸斷處古渡，山斷處荒村。水闊處征帆，林密處店舍。懸崖古木，露根而藤纏；臨流怪石，嵌空而水痕。凡作林木，遠者疏平，近者森密，有葉者枝柔，無(wú)葉者枝硬。松皮如鱗，柏皮纏身。生于土者修長(cháng)而挺直，長(cháng)于石者拳曲而伶仃。古木節多而半死，寒林扶疏而蕭森。春景則霧鎖煙籠，樹(shù)林隱隱，遠水拖藍，山色堆青。夏景則林木蔽天，綠蕪平坂，倚云瀑布，行人羽扇，近水幽亭。秋景則水天一色，簌簌疏林，雁橫煙塞，蘆裊沙汀。冬景則樹(shù)枝雪壓，老樵負薪，漁舟倚岸，水淺沙平，凍云黯淡，酒簾孤村。風(fēng)雨則不分天地，難辨東西，行人傘笠，漁父蓑衣。有風(fēng)無(wú)雨，枝葉斜披；有雨無(wú)風(fēng)，枝葉下垂。雨霽則云收天碧，薄靄依稀，山光淺翠，網(wǎng)曬斜暉。曉景則千山欲曙，霧靄霏霏，朦朧殘月，曉色熹微。暮景則山銜殘日，犬吠疏籬，僧投遠寺，帆卸江湄，路人歸急，半掩柴扉?；驘熜膘F橫，或遠岫云歸，或秋江遠渡，或荒冢斷碑。如此之類(lèi)，須要筆法布置，更看臨期。山形不得犯重，樹(shù)頭不得整齊。山借樹(shù)為衣，樹(shù)借山為骨。樹(shù)不可繁，要見(jiàn)山之秀麗；山不可亂，要顯樹(shù)之精神。若留意于此者，須會(huì )心于元（玄）微。”[5]這是荊浩的經(jīng)驗之談，雖然平實(shí)，但很精到。

 

　　《筆法記》本名《山水訣》，又名《畫(huà)山水錄》、《山水受筆法》。在這篇文章中，作者假托遇見(jiàn)一位自稱(chēng)“石鼓巖子”的老翁，彼此問(wèn)對，老翁向作者闡述繪畫(huà)原理。文章說(shuō)：作者在太行山洪谷耕田種地，經(jīng)常穿行山谷，領(lǐng)略“苔徑露水，怪石祥煙”。松樹(shù)樣式各異：“皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈?；蚧馗鐾?，或偃截巨流，掛岸盤(pán)溪，披苔裂石”。他感受到大自然的鬼斧神工，就經(jīng)常來(lái)山里寫(xiě)生，畫(huà)出數萬(wàn)幅圖。一天，一位老翁來(lái)這里，教誨他說(shuō)：“夫畫(huà)有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”繪畫(huà)要區分“似”與“真”，“似者得其形，遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也”。老翁具體闡釋六要，說(shuō)：“氣者心隨筆運，取象不忒；韻者隱跡立形，備儀不俗；思者刪撥大要，凝想形物；景者制度時(shí)因，搜妙創(chuàng )真；筆者雖依法則，運轉變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”接著(zhù)，老翁講解四品：“復曰神、妙、奇、巧。神者亡有所為，任運成象；妙者思經(jīng)天地萬(wàn)類(lèi)性情，文理合儀，品物流筆；奇者蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無(wú)思；巧者雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫(xiě)文章，增邈氣象，此謂實(shí)不足而華有馀。”老翁又講到運筆四勢，說(shuō)：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫(huà)不敗謂之氣。故知墨太質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無(wú)肉，跡斷者無(wú)筋，茍媚者無(wú)骨。”老翁指出常見(jiàn)的兩種通?。?ldquo;夫病有二，一曰無(wú)形，二曰有形。有形病者，花木不時(shí)，屋小人大，或樹(shù)高于山，橋不登于岸，可度形之類(lèi)也，如此之病，不（一本作尚）可改圖。無(wú)形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類(lèi)同死物，以斯格拙，不可刪修。”然后老翁講解“寫(xiě)云林山水，須明物象之源”，指出：“夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪（非）青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃，倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也。有畫(huà)如飛龍蟠虬、狂生枝葉者，非松之氣韻也。柏之生也，動(dòng)而多屈，繁而不華，捧節有章，文轉隨日，葉如結線(xiàn)，枝似衣麻。有畫(huà)如蛇如索，心虛逆轉，亦非也。其有揪、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質(zhì)皆異，其如遠思即合，一一分明也。山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。夫畫(huà)山水，無(wú)此象亦非也。有畫(huà)流水，下筆多狂，文如斷線(xiàn)，無(wú)片浪高低者，亦非也。夫霧云煙靄，輕重有時(shí)，勢或因風(fēng)，象皆不定。須去其繁章，采其大要，先能知此是非，然后受其筆法。”[6]

 

　　南朝畫(huà)家謝赫提出“六法論”，即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應物象形、隨類(lèi)敷彩、經(jīng)營(yíng)位置、轉移模寫(xiě)六種原則，一向被奉為繪畫(huà)的金科玉律。荊浩的山水畫(huà)理論，在前人的基礎上大大前進(jìn)了一步。他提出的六要、四品、四勢、二病，涉及繪畫(huà)藝術(shù)與大自然的關(guān)系，畫(huà)家視野中的宇宙萬(wàn)象，畫(huà)面的構思，運用筆墨的技巧，好作品的標準等等，長(cháng)期為后世所遵循。元人湯垕說(shuō)：“荊浩山水為唐宋之冠，作《山水訣》，為范寬（北宋畫(huà)家）輩之祖。”[7]他的嫡傳弟子關(guān)仝和后世的追隨者們，在他的培養和啟發(fā)下，不斷推動(dòng)山水畫(huà)的進(jìn)步。

 

　　總之，無(wú)論從繪畫(huà)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，還是從繪畫(huà)理論來(lái)說(shuō)，荊浩在我國美術(shù)史上，占據著(zhù)極重要的地位。

 

　　參考文獻：

 

　　[1]（北宋）劉道醇：《五代名畫(huà)補遺·山水門(mén)第二》（文淵閣四庫全書(shū)本），武漢大學(xué)出版社，電子版，1998年。

 

　　[2]佚名：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷2《紀藝上》（四庫全書(shū)本）。

 

　　[3]佚名：《宣和畫(huà)譜》卷10（四庫全書(shū)本）。

 

　　[4]（北宋）米芾：《畫(huà)史》（四庫全書(shū)本）。

 

　　[5]（清）董誥、徐松等：《全唐文》卷900，上海古籍出版社，1990年。

 

　　[6]（五代）荊浩：《畫(huà)山水賦附筆法記》（四庫全書(shū)本）。

 

　　[7]（元）湯垕：《畫(huà)鑒》（四庫全書(shū)本）。

 

　?。ㄝd郭紹林主編《洛陽(yáng)隋唐研究》第二輯，北京：群言出版社，2007年7月第一版）