馬春蓮
內容摘要：“河洛大鼓”是傳統音樂(lè )中的一個(gè)曲藝品種，是河洛文化中的一個(gè)重要組成部分。在百年的傳承過(guò)程中，河洛大鼓以其獨特的傳承體制和方式，經(jīng)過(guò)五代藝人的創(chuàng )造，從草創(chuàng )走向成熟，并且形成了以中原風(fēng)格為主要特色的音樂(lè )形態(tài)。
關(guān)鍵詞：河洛文化 河洛大鼓 傳承方式 音樂(lè )形態(tài)
在河洛文化的百花苑中，有一朵名謂“河洛大鼓”的藝術(shù)奇葩。它是一種以說(shuō)、唱為藝術(shù)表演手段，敘述故事、塑造人物、表達思想感情、歌唱社會(huì )生活的傳統音樂(lè )。
“河洛大鼓”產(chǎn)生于清代光緒末年，廣泛流行于洛陽(yáng)、偃師一帶，距今已有近百年的歷史 。 河洛大鼓曾是洛陽(yáng)地區城鄉居民十分喜愛(ài)的藝術(shù)形式，據現今年齡在六、七十歲的老人回憶，河洛大鼓在五、六十年代非常紅火，七、八十年代達到頂峰。在當時(shí)洛陽(yáng)老城的青年宮書(shū)場(chǎng)演出時(shí)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)。河洛大鼓的著(zhù)名藝人張天培 在場(chǎng)上只要一露面，還未張口說(shuō)唱，臺下人已是掌聲雷動(dòng)，人群鼎沸，其火爆場(chǎng)面，決不次于今天當紅歌星的音樂(lè )會(huì )，觀(guān)眾們對張天培的崇拜勁頭，亦和今天的“追星族”不差上下。
為了了解河洛大鼓這一傳統音樂(lè )的歷史淵源、現今的生存狀況、傳承方式和音樂(lè )形態(tài)等情況，筆者在2003年10月3日至2003年11月29日赴河洛大鼓的發(fā)源地——偃師市及與其接壤的鞏義市進(jìn)行了實(shí)地考察。
一、 河洛大鼓的歷史淵源
據洛陽(yáng)地方志記載，河洛大鼓形成過(guò)程和初創(chuàng )時(shí)間為：“清末以前，洛陽(yáng)城鄉流傳較廣的曲藝形式稱(chēng)“琴書(shū)”。約在清末民初，偃師縣琴書(shū)藝人較集中的段灣村，有段炎等人前往南陽(yáng)學(xué)藝，學(xué)會(huì )了當地的“鼓兒詞”。并與洛陽(yáng)方言琴書(shū)結合后，逐漸形成了具有洛陽(yáng)地方特色的大鼓。” 河洛大鼓在發(fā)展過(guò)程中曾有“鼓碰弦”、“大鼓京腔”、“洛陽(yáng)大鼓”等名稱(chēng)，“河洛大鼓”的名稱(chēng)是在1952年才正式命名的。河洛大鼓最常見(jiàn)的表演形式為，主唱者左手打鋼板，右手敲擊平鼓，另有樂(lè )師以墜胡伴奏。演唱風(fēng)格歡快活潑、氣氛熱烈，常以“愿書(shū)” 的方式，在鄉村庭院表演。其來(lái)源于民間，服務(wù)于民間，植根于當地人民生活之中，是滿(mǎn)足群眾精神需求的一種民間曲藝品種。
二、河洛大鼓的生存狀況
筆者在考察期間正遇上偃師王莊一家因添孫子事由，請來(lái)了當地有名的河洛大鼓藝人李新芳、朱小芝、鄧建峽表演河洛大鼓。表演場(chǎng)地設在自家宅院前的空地處，前來(lái)觀(guān)看的村民有上百人，這些觀(guān)眾的年齡多為年事較高的村民。
據當地文化館長(cháng)魏鐵信介紹，逢紅白喜事不請“響器”（吹打樂(lè )器）請“愿書(shū)”，是當地村民已沿襲多年的習俗。求一家平安請書(shū)叫“平安書(shū)”；娶媳婦請書(shū)叫“紅書(shū)”；毛娃過(guò)生日待客請書(shū)叫“面書(shū)”；老人做壽請“壽書(shū)”；還有“掛鞭書(shū)”、“立碑書(shū)”等名目繁多的各種書(shū)場(chǎng)，河洛大鼓成了人民生活不可缺少的內容之一，所以當地從事河洛大鼓的藝人很多，鼎盛時(shí)期就有一、二百余人。然而，近年來(lái)隨著(zhù)電視的普及，河洛大鼓的聽(tīng)眾人數逐年下降，年輕人已無(wú)人聽(tīng)更無(wú)人學(xué)，特別是年事已高的老藝人大多已謝世，藝人只減不增，所以目前藝人已不到20人，年齡均在五、六十歲以上，并且大部分已不再從事表演活動(dòng)，河洛大鼓的生存狀況已跌入令人擔憂(yōu)的境地。
其不景氣的主要原因有：現代的文化娛樂(lè )方式多種多樣，祖輩們以聽(tīng)大鼓為主的文化娛樂(lè )方式，已不被當代的年輕人所接受。各種新潮的文化娛樂(lè )方式已替代了當年的“愿書(shū)”，河洛大鼓的市場(chǎng)需求逐年下降；另外，繁榮的市場(chǎng)經(jīng)濟，拓寬了年輕人擇業(yè)的渠道，提高了年輕人的經(jīng)濟收入，所以，即使是河洛大鼓世家的后代，也不愿意繼承父輩的事業(yè)，而去尋求更能體現自身價(jià)值的其他職業(yè)，如河洛大鼓世家陸四輩的兩個(gè)兒子，一個(gè)是軍官、一個(gè)是國家干部。由于從業(yè)藝人越來(lái)越少，河洛大鼓正面臨著(zhù)生死存亡的考驗。
三、河洛大鼓的傳承方式
河洛大鼓在近百年的歷史長(cháng)河中，是怎樣傳承下來(lái)并且又怎樣逐步發(fā)展成為一個(gè)成熟的藝術(shù)品種？通過(guò)實(shí)地考察與研究分析，河洛大鼓在河洛地區的文化圈內，以獨特的傳承體制和方式得以延續。
1．河洛大鼓的傳承體制
河洛大鼓的傳承體制與其他傳統音樂(lè )一樣，屬于“口傳心授”，傳承體制大致有兩種，宗親制與師承制。以血緣、地緣、社緣關(guān)系為基礎組合成的行藝班子，屬親宗制。 如家庭班、夫妻班等，這類(lèi)班社沒(méi)有諸如“傳子不傳女、傳媳不傳女”的規定。
自第一代藝人首創(chuàng )河洛大鼓起，至今已有五代傳人。第一代藝人段炎、胡南方，在偃師、鞏縣、滎陽(yáng)一帶行藝時(shí)，曾廣收弟子。第二代藝人張天培，曾收無(wú)家可歸、沿街乞討的孩子為弟子，可以看出，河洛大鼓藝人們在傳承方面較為開(kāi)放，并不是嚴格封閉式的宗親性。
另一種體制是典型的無(wú)血緣關(guān)系的授徒學(xué)藝和拜師求藝式的師承體制，“一日為師，終生為父”，師徒結成傳承的紐帶。徒弟對師傅的尊敬，師傅教徒弟的責任，視如父子的師徒感情，為傳承打下了堅實(shí)基礎，成為河洛大鼓延續的重要機制，也是其在短期內興盛起來(lái)的重要原因。
兩種傳承體制的運行，使從業(yè)藝人迅速增加，由第一代數個(gè)藝人發(fā)展到一、二百人。外地慕名而來(lái)者，日漸增多，僅向張天培拜師求學(xué)的人就有200人以上，遍及到洛陽(yáng)以外的嵩縣、欒川等地。
2．河洛大鼓的傳承方式
河洛大鼓在五代藝人的傳承過(guò)程中，傳承方式隨著(zhù)社會(huì )的變革呈三種形態(tài)：
（1）口耳相傳的原始形態(tài)
同其他的民間藝術(shù)一樣，口耳相傳也是河洛大鼓傳承的基本方式。傳者口唱，承者聆聽(tīng)，然后模仿再現。在沒(méi)有樂(lè )譜且藝人文化水平普遍偏低的情況下，特別對于前三代靠行藝乞食的藝人來(lái)說(shuō)（“巧要飯”是對那時(shí)民間藝人的蔑稱(chēng)），這是最自然的方法。
1949年后，民間藝人的社會(huì )地位發(fā)生了根本變化，有的進(jìn)了曲藝隊，有的利用農閑繼續在民間行藝，穩定的經(jīng)濟來(lái)源，使他們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。而口耳相傳的傳統傳承方式依然存在。
（2）吸收與融合的兼容形態(tài)
吸收與融合是藝人在傳承唱腔時(shí)的主要方式。初創(chuàng )時(shí)，洛陽(yáng)琴師藝人段炎、胡南方、呂祿三人與南陽(yáng)的“單打鼓”藝人李狗結伴行藝，吸收了大鼓書(shū)節奏明快的唱腔和大鼓、鋼板的伴奏形式，使洛陽(yáng)琴書(shū)的唱腔由緩慢低沉變?yōu)楦甙虹H鏘，增強了節奏感和說(shuō)書(shū)氣氛。
偃師的高廷章、李富路，在清宣統二年（1910）改唱“鼓碰弦”后，吸收了河南墜子的墜琴代替了揚琴和三弦。
民國十四年，第二代藝人張天培又吸收了河南墜子的唱腔，創(chuàng )立了“墜子口”板式。
后有第三代藝人程文和等人、第四代藝人段階平、等人，吸納了梆子、曲子、秦腔、墜子、民歌小調等地方音樂(lè )素材，形成了基本的唱腔板式：[平板]、[流水板]、[武板]、[數板]、[落板]、[十字句]、[五字垛]、[滾口白]等。表演方面，吸收了評書(shū)的說(shuō)表，將戲曲中的表演程式和武術(shù)中的招式，融合在說(shuō)書(shū)表演中，尤其以眼傳神的表情，豐富了河洛大鼓的表現力。特別以陸四輩為主的一批演奏員，對河洛大鼓的伴奏音樂(lè )進(jìn)行改革，使河洛大鼓唱腔得到進(jìn)一步完善。
歷代藝人根據自己的審美趣味，不斷吸收其他地方劇種、曲種的音調，在保持原有音樂(lè )風(fēng)格的基礎上，融匯貫通，從早期的單一唱腔板式，發(fā)展到表現各種感情的十幾種板式 可以說(shuō)，吸收與融合是河洛大鼓藝人的重要傳承方式，盡管不是原本傳承，但正是這種變化傳承，才使河洛大鼓的藝術(shù)性，發(fā)展到現今水平。
（3）移植與創(chuàng )編的創(chuàng )作形態(tài)
移植和創(chuàng )編不僅是河洛大鼓擴大書(shū)目的重要途徑，而且是其生存并得以發(fā)展的重要方式。為應付常年行藝，從第一代藝人段炎、胡南方、呂祿起，就大量移植河南大鼓書(shū)、評書(shū)的長(cháng)篇書(shū)目，如《紅風(fēng)傳》、《包公案》、《劉公案》等一批武俠、公案類(lèi)題材。
第二代藝人張天培是清末秀才，有文化，在傳承過(guò)程中，令徒弟記憶猶新的是他的“洗書(shū)”能力，即對原書(shū)里色情淫穢的語(yǔ)言以及別人聽(tīng)不懂得“土語(yǔ)”替換上合適的詞，再教給徒弟。經(jīng)他改變整理的曲目有《拉荊笆》、《哭紫荊》、《邵康節算卦》等。20世紀50年代，張天培等第二代藝人先后加入偃師、鞏縣、洛陽(yáng)是專(zhuān)業(yè)曲藝團隊，為配合抗美援朝、互助合作、宣傳婚姻法等工作，創(chuàng )作編演了大批新曲目，如《解放洛陽(yáng)》、《養豬小廠(chǎng)長(cháng)》、《買(mǎi)石頭》等。1958年8月，程文和創(chuàng )作并演唱《李老三修渠》，參加了第一屆全國曲藝會(huì )演。在60和70年代省、地各級曲藝會(huì )演中，不斷涌現新曲目，如《豫西烽火》、《追糞車(chē)》、《一柄短劍》、《黃河激浪》、《刀對鞘》等， 是河洛大鼓在良好的文化生態(tài)環(huán)境中，發(fā)展到高峰。
正如黃翔鵬所說(shuō)：“從歷史上的演變過(guò)程到現存的音樂(lè )實(shí)際，中國傳統音樂(lè )都不是一個(gè)狹隘的全封閉的文化系統。它是在不斷的流動(dòng)、吸收、融合、和變異中延續著(zhù)藝術(shù)生命；同時(shí)，它又穿過(guò)無(wú)數巖石與堅冰封鎖，經(jīng)歷過(guò)種種失傳威脅，才得以流傳至今。” 河洛大鼓的傳者和承者在延續發(fā)展的過(guò)程中，從草創(chuàng )走向成熟。
四、河洛大鼓的音樂(lè )形態(tài)
河洛大鼓的音樂(lè )歡快活潑，表現力豐富，并且具有鮮明的地方風(fēng)格，其重要原因來(lái)自于別具一格的音樂(lè )形態(tài)。河洛大鼓的音樂(lè )形態(tài)主要有4個(gè)鮮明的特征。
1．集多種地方音樂(lè )素材為一體的曲調形態(tài)
河洛大鼓的曲調來(lái)源于河南地方區域的多個(gè)劇種或曲種，如梆子、曲子、河南墜子還有承襲洛陽(yáng)琴書(shū)的曲調等，所以音樂(lè )的構成為非單一性的，而是具有區域重構性質(zhì)的音樂(lè )，即在河南區域范圍內的跨地區（洛陽(yáng)、南陽(yáng)、鄭州、開(kāi)封）重構，是一個(gè)具有多重音調資源融合特點(diǎn)的曲藝音樂(lè )品種。但是那些與豫劇、曲劇、河南墜子相似的河洛大鼓音調，卻很難在其唱腔中找到它的原型，而這些音樂(lè )痕跡卻貫穿河洛大鼓的始終。這是因為河洛大鼓藝人具有極強的吸收和融合能力，他們從豐富的地方曲調中，吸納相關(guān)的音樂(lè )素材，并將其重組為全新的鮮活的音樂(lè )語(yǔ)匯，巧妙地融入各種唱腔板式中，使其成為敘述故事情節與描寫(xiě)人物性格的表現手段，從而大大增強了河洛大鼓的音樂(lè )表現力，形成了獨具特色的豫西地區曲調形態(tài)。
2．以河南方言音韻為基礎的旋律形態(tài)
河洛大鼓是用河南方言說(shuō)唱的曲種。河南方言的語(yǔ)音系統奠定了河洛大鼓演唱的音韻基礎，并構建了以河南方言為音韻基礎的旋律形態(tài)。
傳統的音韻學(xué)認為語(yǔ)言含有聲、韻、調等因素，現代音韻學(xué)又拓展了一些新的領(lǐng)域，如韻律音韻學(xué)（Prosodic）和節律音韻學(xué)（Metrical Phonology）。這說(shuō)明，音韻中不僅含有語(yǔ)言的節律，而且還有聲調的高低諸因素。河南方言以特有的四聲調值規律影響了旋律的發(fā)展形態(tài)，同時(shí)也賦予了它獨特的音樂(lè )色彩和濃郁的地方風(fēng)格。
3．以多種唱腔板式組合為體系的結構形態(tài)
河洛大鼓音樂(lè )是由多種唱腔板式組合的板腔體結構，主要唱腔板式是[平板]又名[二八板]，其他常用唱腔板式有：[引腔]、[起腔]、[墜子口]、[三字緊]、[落板]、[五字垛]、[十字句]、[飛板]、[嘆腔]、[鳳凰三點(diǎn)頭]、[垛板]、[滾口白]、[武板]等十幾種板式。這些豐富的唱腔在敘述故事情節、描寫(xiě)人物性格與心理時(shí)，都各具獨特的效果。這種根據故事的篇幅、情節發(fā)展和刻畫(huà)人物的需要所組合成的板腔序列，構成了河洛大鼓的音樂(lè )結構形態(tài)。
4．以宮調式為體系兼及離調與轉調的調式結構
河洛大鼓的調式是以宮為主音的宮調式，具有色彩明亮的表現特點(diǎn)，且構成了河洛大鼓的基本格調。
為什么河洛大鼓藝人會(huì )選擇宮調式而不選擇其他的調式呢？探討其中的原因可能有兩個(gè)：第一，宮調式具有色彩明亮及穩定的特性，十分符合河洛大鼓藝人樂(lè )觀(guān)而堅定的藝術(shù)性格。第二，與河洛文化有關(guān)，河洛地區是中原腹地，是中華民族的搖籃，在漢語(yǔ)文化史上居于舉足輕重的地位。從語(yǔ)言和音樂(lè )這兩個(gè)關(guān)系密切的角度看，中原雅音在古代漢族人心中有著(zhù)不可動(dòng)搖的中心地位，這種中心取向在民間也起著(zhù)潛移默化的作用。“宮”音不僅穩定并且具有中心的地位，河洛民間藝人是否受“河洛中心”觀(guān)潛意識的影響，而選擇宮調式為雅正，尚需進(jìn)一步考證。
通過(guò)對現今所收集的唱腔譜例進(jìn)行分析，發(fā)現河洛大鼓大致有三種調式形態(tài)，五聲、六聲、七聲調式形態(tài)，特別是常用于過(guò)門(mén)及前奏結束處的五聲調式，被河洛大鼓藝人們稱(chēng)為“主旋律”。暫時(shí)離調形態(tài)，此種轉調是一種短暫的、過(guò)渡性質(zhì)的臨時(shí)轉調。它不是發(fā)生在段落的結束處，而是在段落中間出現的暫時(shí)離調。這是河洛大鼓藝人為了形成音樂(lè )的對比和色彩上的變化，而用的一種轉調手法。四度旋宮轉調形態(tài)，此種轉調形態(tài)出現在由第二代藝人張天培創(chuàng )立的[墜子口]或[玉林板]的唱腔中。這是張天培用來(lái)解決音樂(lè )唱腔的調高與演唱者音域的矛盾的一種手法。
河洛大鼓的藝人們，在創(chuàng )作中運用了宮調體系內暫時(shí)離調和四度旋宮轉調的調式手法，避免了一種調式長(cháng)時(shí)間盤(pán)旋而情緒單一的音樂(lè )效果，產(chǎn)生了較為豐富的色彩對比，提高了河洛大鼓的音樂(lè )表現力，并且以它獨特的調式形態(tài)，顯示出民間音樂(lè )自然純樸的藝術(shù)魅力。
五、河洛大鼓在河洛文化中的文化價(jià)值與意義
經(jīng)歷了百年磨礪的河洛大鼓，在五代藝人的傳承中不斷的得到豐富和完善，并且發(fā)展成具有鮮明地方音樂(lè )風(fēng)格的、受當地群眾歡迎的藝術(shù)形式。雖然，今天是以現代音樂(lè )為主流文化的時(shí)代，這些傳統的音樂(lè )曲種面臨著(zhù)逐漸消亡的威脅，但它的文化價(jià)值和獨特的藝術(shù)魅力卻是永恒的。
河南大學(xué)教授朱紹侯指出：“如把河洛文化抽象概括為是河洛人民所創(chuàng )造的精神文明、物質(zhì)文明的總合，這樣除了涵蓋前面引文所說(shuō)的各種內容外，河洛地區的文物古跡、詩(shī)文詞賦、戲劇音樂(lè )、技藝、評彈、飲食、服飾、建筑……等文化，都可以包括在河洛文化的范疇之內。總之，河洛文化是河洛人創(chuàng )造的各種文化包羅萬(wàn)象的大課題，蘊藏著(zhù)無(wú)限寶藏，等待著(zhù)人們去開(kāi)發(fā)，研究并加以弘揚光大。”河洛大鼓是河洛文化中的一個(gè)閃亮的珍珠，是河洛文化在音樂(lè )藝術(shù)領(lǐng)域中的光輝結晶。從它的傳承中我們可看出，河洛大鼓是五代藝人們共同創(chuàng )造的成果，在他們流傳下來(lái)的每個(gè)藝術(shù)作品中，每個(gè)作品無(wú)不閃爍著(zhù)河洛藝術(shù)家的音樂(lè )天賦和智慧。
特別值得注意的是，河洛大鼓在草創(chuàng )時(shí)就推崇高尚的道德、健康的思想。藝人們十分重視藝德，早在第一代河洛大鼓藝人發(fā)起的行會(huì )組織“三皇社”里，就立有行規，其中有“不許藝人從事算卦、看相等騙術(shù)；不許做傷風(fēng)敗俗和道德敗壞之事”等規定。每年舉行的“年會(huì )”中，還有“評藝”、“整紀”等活動(dòng)，如發(fā)現有違規的藝人，將根據情節給予處罰，輕者打四十大板、罰款，重者除名，不許再從事說(shuō)書(shū)職業(yè)。這些行規代代相傳，并得以遵守。很多藝人都有自己的藝術(shù)原則，如不說(shuō)“黃書(shū)”、不說(shuō)“喪書(shū)”等。這在中國民間曲藝界里是非常難能可貴的，也是非常少見(jiàn)的。
1949年新中國成立后，河洛大鼓藝人的社會(huì )地位發(fā)生了根本的改變，生活有了明顯的提高，他們更是積極創(chuàng )編新的書(shū)段，大力宣傳黨的方針政策，發(fā)揮文化“輕騎兵”的優(yōu)勢，以獨特的藝術(shù)形式起到了傳播先進(jìn)文化的作用。
程有為先生指出：“河洛文化的內涵，用的是廣義的文化概念，就是河洛地區的先民所創(chuàng )造的物質(zhì)財富和精神財富的總和。”在河洛文化的沃土中滋長(cháng)生成的河洛大鼓，不僅是中國傳統音樂(lè )的組成部分，也是河洛文化不容忽視的構成因素，河洛大鼓影響了人們的文化生活，在社會(huì )中起到了審美、傳播、乃至保存歷史信息的作用。河洛大鼓的產(chǎn)生是河洛人們生活的需求，而它的發(fā)展又與河洛文化的生態(tài)圈息息相連，這千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系包含有深刻的文化價(jià)值。河洛文化因其特殊的歷史地位和歷史原因得到廣泛傳播、并成為對中華民族傳統文化有深遠影響的文化。這一切都使河洛大鼓的文化底蘊更為厚重，將河洛大鼓放在河洛文化中去研究，其意義和價(jià)值都是十分深遠的。
總之，河洛文化是中華民族傳統文化的一個(gè)重要源泉，它被歷代統治者作為正統文化加以推廣，逐漸向四方輻射、傳播、滲透，它以極強的吸引力，使其它地區、部族的文化最終與之同化融臺，從而形成了中華民族的傳統文化。筆者對當代河洛文化中的傳統音樂(lè )，河洛大鼓的傳承方式和音樂(lè )形態(tài)進(jìn)行個(gè)案分析，并非僅僅試圖探尋河洛文化與河洛大鼓之間在文化內涵上的深層關(guān)聯(lián)，而是希望揭示河洛大鼓在河洛文化中的重要地位，進(jìn)而引起各界人士對這項民間藝術(shù)品種的關(guān)注，起到傳承、保護、乃至弘揚的目的。
參考文獻：
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8、黃翔鵬《論中國傳統音樂(lè )的保存和發(fā)展》，中國音樂(lè )學(xué)，1987年第4期，第4頁(yè)
Heluo dagu, a genre of traditional Chinese narrative music and a part of Heluo culture, is extensively popularized in Luyong area, Henan Province. Heluo dagu has been developed for a hundred year since its appearance in Chinese music history. Oral tradition is an important characteristic in this music. In addition, the music has some adaptation and creation through performance. Based upon the folk music and dialect of Henan Province, Heluo dagu borrowed some musical techniques from Chinese opera. This writer will analyze scale, modes and modulation of Heluo dagu, and discuss some issues relevant to the music morphology. However, Heluo dagu is being in face of some problems in today’s commercial context.
（河洛文化國際研究中心供稿）
收錄于《根在河洛——第四屆河洛文化國際研討會(huì )論文集》
